Electronic Labyrinth THX 1138 4EB es un cortometraje en 16 mm dirigido por George Lucas en el año 1967, cuando aun era estudiante de cine en la University of Southern California (USC). El programa de la proyección en la USC resumió la película como "La pesadilla de un hombre que intenta escapar de un mundo automatizado que constantemente sigue sus movimientos".
El corto, con música de los Yardbirds , y una duración de 15 minutos y 10 segundos, le valió el primer premio del Festival Nacional de Estudiantes de Cine 1967-68, y la Warner Brothers le otorgo una beca para participar del rodaje de El valle del arco iris, donde conoce a Francis Ford Coppola, con quien casi inmediatamente, fundaría la productora American Zoetrope.
Este trabajo lo desarrollaría luego, a través de su primer largo: THX 1138 en 1970, esta vez con Robert Duvall, Donald Pleasence,. y Maggie McOmie en los papeles protagónicos, y música original de Lalo Schifrim.
Delia Derbyshirenació en Coventry. Se educó en la Barr's Hill School, completando sus estudios graduándose en matemáticas y música en el Girton College, de Cambridge. En 1959 se presento a tomar un empleo en Decca Records donde le dijeron que la compañía no contrataba a mujeres en sus estudios de grabación. Fue así como tomo un puesto en la UN en Ginebra, retornando luego a Londres para desempeñarse en la editorial musical Boosey & Hawkes. Muchos de sus mas aclamados trabajos fueron realizados durante la década de 1960 en colaboración con el artista británico y dramaturgo Barry Bermange para la BBC's Third Programme, el cual fuera rebautizado como BBC Radio 3.
En 1963, Ron Grainer fue llamado a componer la melodía para el tema de la serie Doctor Who que comenzaría a finales de aquel año. Como miembro del BBC's Radiophonic Workshop, Delia Derbyshire fue quien desarrollo los arreglos escritos por Grainer para la versión que finalmente fue usada para la presentación del show.
Grainer quedo tan asombrado por la interpretación de los arreglos que intentó que se la acredite como co-compositora, pero esto fue rechazado por la burocracia de la B.B.C., que prefirió mantener a los miembros del Taller en el anonimato. En la perfomance del tema de Grainer, Derbyshire usó osciladores electrónicos y edición de cinta magnetofónica (incluyendo loops de cinta y efectos de cinta inversos) para crear un sonido misterioso y sobrenatural que era sumamente diferente a todo lo que se había oído hasta entonces. El tema original de Derbyshire para Doctor Who es uno de los primeros temas musicales de televisión creados y producidos por el medio completamente electrónico.
La mayor parte del tema fue construido por la grabación de sonidos individuales de fuentes electrónicas, uno por uno, en cinta magnética, cortándola con una hoja de afeitar para conseguir registros individuales de diferente duración, y posteriormente pegarlos uno atrás de otro hasta conseguir constituir la melodía. Esto fue un proceso laborioso que tomó semanas llevar a cabo.
Después de realizar el tema de Doctor Who, Derbyshire también compuso y produjo scores, piezas incidentales y temas para cerca de 200 programas de la BBC Radio y la BBC T . Una selección de sus mejores creaciones de música electrónica para la BBC durante los sesentas puede ser encontrada en el álbum BBC Radiophonic Music (BBC Records), el cual fue publicado en CD en el 2002. Muchas de las pequeñas piezas que Derbyshire creo en el Radiophonic Workshop fueron usadas por muchos años como música incidental por la BBC y otras tele radiodifusoras, incluida la ABC (Australian Broadcasting Corporation.
En los tardíos sesentas, vuelve a trabajar con su compañero de la Radiophonic Workshop Brian Hodgson en el set up del Kaleidophon studio en Camden Town con el aporte del músico electrónico David Vorhaus. El estudio generaba material para varios teatros londinenses y, en 1968, los tres lo usaron para producir su primer álbum como banda White Noise. Aunque las grabaciones posteriores fueron esenciales, solo el disco debut de Vorhaus, An Electric Storm hecho en colaboración con Derbyshire y Hodgson es ahora considerado un importante e influyente material en el desarrollo de la música electrónica, prefigurando el sonido de Stereolab o Broadcast por 20 años. El trío, usando pseudónimos, también contribuyo a la biblioteca de la Standard Music. Muchas de esas grabaciones, incluyendo composiciones de Delia con el nombre de "Li De la Russe", fueron mas tarde usadas en los setentas por ITV para Doctor Who; The Tomorrow People y Timeslip. David Vorhaus - White Noise - An Electric Storm.rar Delia Derbyshire, Dudley Simpson, Brian Hodgson - The Tomorrow People.rar
En 1967, asistió a Guy Woolfenden con su score electronico para la producción de Peter Hall de Macbeth con la Royal Shakespeare Company. El par tambien contribuyó a la música del film de Hall de 1968 Work Is a Four-Letter Word. Sus otros trabajos durante este periodo incluyen tomar parte en una performance de música electrónica en The Roundhouse, donde tambien se destaco el trabajo de Paul McCartney, el soundtrack para un film de Yoko Ono, el score para un desfile de modas estudiantil auspiciado por el ICI y los sonidos para la pelicula premiada deAnthony Roland con fotografia de Pamela Bone, titulada Circle of Light.
En 1973, ella dejo la BBC para trabajar una breve temporada en el estudio Hodgson's Electrophon, lapso durante el cual contribuyo a la factura del soundtrack para el film The Legend of Hell House, para por fin, interrumpir la composición musical. Tuvo entonces una serie de trabajos como operadora de radio, en una galería de arte y en una librería.
Retorno a la actividad musical a finales de los noventas, habiendose interesado por las propuestas del músico electrónico Peter Kember para volver a producir. Estaba trabajando en un álbum cuando murió a los 64 años.
Mucho antes de Sodenbergh, antes incluso que Tarkovsky, en el año 1968, un director soviético llamado Boris Nirenburg rodó Solaris; una producción en blanco y negro para la televisión rusa en dos actos, de la cual no se supo absolutamente nada fuera de las fronteras del país durante más de treinta años debido a la implantación de aquella barrera política, social y cultural que fue conocida como Cortina de Hierro. Los actores parecen recitar el propio texto original de Lem en lugar de un guión adaptado, y parece ser que la fidelidad del film es bastante superior a las de las siguientes realizaciones. Sobra decir que la de Tarkovsky es la de mayor calidad cinematografica de todas, y eso esta fuera de toda discusion. Solaris_1968_T.V.Rip.V.O.Acto1 Solaris_1968_T.V.Rip.V.O.Acto2
Ligeti nació en Dicsőszentmárton (en rumano Diciosânmartin, ahora Târnăveni), en la región de Transilvania (Rumania). Dicsőszentmárton por entonces era un pueblo húngaro. Ligeti contó que su primer contacto con el idioma rumano fue un día en que escuchó una conversación entre policías que hablaban dicho idioma, una experiencia incomprensible para el joven.
Ligeti recibió su primera educación musical en Cluj/Kolozsvár, una gran ciudad en el centro de Transilvania. Su educación se interrumpió en 1943 cuando, fue forzado a trabajar para los nazis. Sus padres, su hermano y otros parientes fueron deportados al campo de concentración de Auschwitz; su padre murió en 1945 en el de Bergen-Belsen, su hermano el mismo año en el de Mauthausen. Su madre fue la única sobreviviente. Probablemente él habría seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para trabajos de logística para la armada húngara en enero de 1944.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, Ligeti regresó a estudiar a Budapest, graduándose en 1949. Estudió con Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály y en la academia Liszt de Budapest con Sándor Veress (quien había sucedido a Bela Bártok en la cátedra de composición). Fue a realizar un trabajo etnomusicológico sobre la música folclórica rumana, pero después de un año regresó a su antigua escuela en Budapest, y fue nombrado profesor de armonía, contrapunto y análisis musical. En aquel tiempo, las comunicaciones entre Hungría y Occidente estaban cortadas por el entonces gobierno comunista, y Ligeti tuvo que escuchar en secreto las difusiones radiofónicas para estar al tanto de los progresos musicales en Occidente. En diciembre de 1956, dos meses después de que el Renacimiento Húngaro fuese aplastado por el ejército soviético, viajó a Viena y finalmente tomó la ciudadanía austriaca.
Entonces se puso en contacto con varias de las figuras clave de la vanguardia que no eran conocidas en la aislada Hungría de su tiempo. Entre ellas estaban los compositores Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig, ambos entonces trabajando en la avanzada música electrónica. Ligeti trabajó en ella en el mismo estudio que había en Colonia, y se inspiró con los sonidos que creaba allí. Sin embargo, produjo poca música electrónica propia, concentrándose más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de sonoridad electrónica.
Desde ese tiempo, la obra de Ligeti empezó a ser más conocida y respetada; se considera que sus mejores obras fueron compuestas en el período entre Apparitions (1958-1959) hasta Lontano (1967), si bien su ópera posterior, Le Grand Macabre (1978) es también muy conocida. En años más recientes, sus tres libros de estudios para piano han adquirido una gran difusión gracias a las grabaciones hechas por Pierre-Laurent Aimard,Volker Banfield, Fredrik Ullén y otros.
En 1968, algunas obras suyas fueron empleadas —sin su autorización— como parte de la banda sonora de la película futurista 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Las obras incluidas fueron partes del Réquiem, Lux aeterna y Atmosphères. Ligeti entonces entabló una demanda legal contra ellos, exigiendo daños por el monto de 1 dólar, estableciendo que el asunto en juego no era el dinero, sino el no haber solicitado adecuadamente el permiso. Singularmente, con el éxito extraordinario que obtuvo la película, la música y el nombre de Ligeti se hizo también muy famoso en el mundo entero.
Kubrick volvió a usar música de Ligeti, en El resplandor (1980, la obra Lontano) y en su obra póstuma Eyes Wide Shut (1999, la 2da. pieza de Musica ricercata).
También su música fue usada en la película Fuego contra fuego (1995) de Michael Mann, la secuela de 2001 (con guión de Arthur C. Clarke), 2010 de Peter Hyams y en la cita paródica de 2001 en Charlie y la fábrica de chocolate (2005) de Tim Burton.
Desde un principio, Louis se dedicaba a armar y desarmar circuitos electronicos de la epoca. Mientras tanto estudiaba musica en la Universidad de Chicago. Por su parte, Bebe, quien habia nacido en Charlotte, Minneapolis, estudiaba musica con Wallingford Riegger y Henry Cowell.
La pareja se caso en 1947 Y se fue a vivir a la ciudad de New York. Por ese entonces, el sobrino de Louis, quien era un ejecutivo de la Minnesota Mining and Manufacturing Company, les obsequio a los recion casados una grabadora de cinta abierta como regalo de bodas. La flamante pareja no tuvo mejor idea para aprovechar su nueva adquisicion, que comenzar a explorar las posibilidades de la musica concreta.
Tal es asi, que la primera musica electronica hecha en los estados unidos termino siendo compuesta por Louis y Bebe en 1950 y titulada "Heavenly Menagerie". Por entonces composicion y produccion de musica electronica eran lo mismo, una tarea sumamente lenta y que exigia un arduo trabajo. La cinta debia ser fisicamente cortada y empalmada para obtener la edicion del sonido en la factura de la composicion.
El metodo.
El libro de 1948 "Cybernetics: Or, Control and Communication in the Animal and the Machine", de Norbert Wiener, un matemamatico del M.I.T., jugo un importante papel en la aproximacion que hicieron los Barrons a la composicion. La ciencia de la cibernetica proponia que ciertas leyes del comportamiento eran aplicables tanto a animales como a maquinas electronicas complejas.
Siguiendo las ecuaciones presentadas en el libro, Louis fue capaz de construir circuitos electronicos que podian ser manipulados para generar sonidos. La mayoria de las tonalidades podian ser emuladas por un circuito llamado "ring modulator". Los sonidos y "patterns" que provenian de los circuitos eran unicos e impredecibles porque en realidad eran la sobrecarga de los los mismos hasta saturarse los que producian la señal.
Los Barron nunca pudieron repetir los mismos registros, aunque ellos más tarde trataran con mucho esmero de recrear su impronta sonora. A causa de la imprevista vida útil del trazado de los circuitos, los Barron hicieron un hábito de la grabación de todo.
La mayoria de su obra nunca pudo ser transcripta de ninguna manera. Los Barron no consideraban el proceso de composicion musical como lo habia sido hecho hasta entonces. No proponian los circuitos como generadores de notas, sino como actores. En la composicion de las futuras bandas de sonido, cada circuito seria manipulado de acuerdo a las acciones caracterizadas en lo que hoy podriamos llamar el intertexto del film.
Despues de grabar los muestras, la pareja procesaba el material agregando efectos, tales como reverb y tape delay, y tambien invertian y modificaban la velocidad de algunos de ellos. La mezcla de los multiples sonidos era ejecutada por al menos tres grabadoras. La señal de salida de dos de las maquinas podian ser manualmente sincronizadas, y encaminadas hacia la tercera, grabando dos fuentes separadas simultaneamente. La sincronización de futuros trabajos para películas fue logrado gracias a la sincronizacion de dos proyectores de 16 mm, a un grabador de cinta de 16 mm, para que asi corriesen a la misma velocidad.
Mientras Louis usaba la mayoria de su tiempo armando los circuitos, Bebe era quien componia. Ella tuvo que revisar muchas horas de cinta, y lo describio asi, "it just sounded like dirty noise". Durante el proceso desarrolló la capacidad de determinar cuales sonidos podrian convertirse en algo interesante. Se le atribuye tambien la invencion del "tape loop", que les dio la posibilidad a los Barron de crear secuencias ritmicas.
El estudio de grabación.
En cuanto se instalaron en New York, Los Barron abrieron un estudio de grabación (9 West, 8th Street) en el Greenwich Village para satisfacción de la escena de vanguardia. Se le atribuye haber sido el primer estudio de música electrónica en America. Usaron su equipo para registrar a todo y a todos: Grabaron a Henry Miller, Tennessee Williams, y Aldous Huxley leyendo sus obras en la forma de tempranos audio books. En junio de 1949, Anaïs Nin grabo una versión completa de "House of Incest" y otras cuatro historias de "Under a Glass Bell". Estas grabaciones fueron impresas en discos de vinilo rojos y publicados en la serie Sound Portraits del sello Contemporary Classics.
En un principio, los Barron tuvieron el monopolio de los equipos de grabación de cinta. El único competidor que tuvieron por entonces fueron los estudios de Raymond Scott y Eric Siday. El contacto que tenia el sobrino de Louis con 3M fue vital en la obtención de las primeras remesas de cinta magnetofónica. Debido a la escasa competencia en el mercado, y para sorpresa de los propietarios, el negocio de grabación era un éxito.
Aparte de los magnetófonos, la mayor parte del equipo en el estudio fue completamente construida por Louis. Una de la piezas caseras incluyó un altavoz monstruoso que podía producir frecuencias graves muy pesadas. Osciladores que producían ondas de dientes de sierra, sinusoides, y cuadradas, tenían también la exclusividad de haber sido hechos en casa. Además contaban con un filtro, un "Spring reverberator", y toda una variedad de grabadoras de cinta abierta. La prosperidad del emprendimiento les permitió adquirir equipamiento de alta gama. El reel to reel era un encargo diseñado por el inventor a Stancil-Hoffmann para el armado de loops y el cambio de la velocidad de las muestras.
La música de los Barron era un suceso en la escena del avant-garde. Durante 1952-53 El estudio fue usado por John Cage para su primer trabajo de cinta "Williams Mix". Los Barron fueron contratados por Cage para ser sus ingenieros. Ellos grabaron más de 600 diferentes sonidos, y bajo la dirección de Cage se ocuparon de empalmar juntos la cinta. La pieza "Four and a half minute" les llevo mas de un año terminarla. John Cage también trabajó en el estudio Barron sobre su Música para Cinta Magnética con otros compositores notables, como Morton Feldman, Earle Brown, y David Tudor. Fue Cage quien primero animó al matrimonio a considerar sus creaciones "música".
Film works
Los Barron pronto aprendieron que la escena del avant-garde no proporcionaba muchas recompensas financieras. Entonces se orientaron hacia Hollywood, donde habían estado usando instrumentos electrónicos como el theremin en las bandas de sonido durante años.
A principios de los 50s, colaboraron con varios reconocidos realizadores de cine a los Hicieron los arreglos para tres cortos experimentales de Ian Hugo basados en los escritos de su esposa Anaïs Nin. Las más notables de estas películas eran “Bells of Atlantis” (1952) y “Jazz of Lights” (1954). También asistieron a Maya Deren en la producción de audio de la banda de sonido para “The Very Eye of Night” (1959), que presentaba la música de Teiji Ito. “Bridges-Go-Round” (1958) de Shirley Clarke exhibio dos bandas de sonido alternativas, una por los Barron y otra por el músico de jazz Teo Macero. Las dos versiones de la película de cuatro minutos mostraron exactamente la misma secuencia de imágenes de puentes de la Ciudad de Nueva York. La exposición comparativa de ambas mostró como bandas sonoras diferentes afectaron de manera diferente la percepción de los espectadores del film.
En 1956 compusieron la primera parte musical electrónica para una película estrictamente comercial – Forbidden Planet, producida por la Metro-Goldwyn-Mayer. La banda de sonido de Forbidden Planet (1956) es hoy reconocida como el primer set electrónico enteramente compuesto para una película. Misteriosa y siniestra, la banda de sonido era totalmente diferente de cualquier otra que el público hubiese escuchado jamás. Los historiadores de música a menudo señalan como la innovadora banda sonora marcaba un hito en el porvenir de la música electrónica.
En los comentarios del álbum con la banda de sonido de Forbidden Planet, Louis y Bebe explican: “Diseñamos y construimos circuitos electrónicos los cuales funcionan electrónicamente de una manera notablemente similar al modo que formas de vida inferiores funcionan psicológicamente. [. . .]. Durante los arreglos de Forbidden Planet – como en todo nuestro trabajo – creamos circuitos cibernéticos individuales para temas particulares y leit motifs, antes que usar generadores standard de sonido. En realidad, cada circuito tiene un patrón de actividad característico a la manera de una "voz". [. . .]. Estábamos encantados al oír a la gente decirnos que las tonalidades de Forbidden Planet les rememoraban el sonido de sus sueños…”
Los productores de la película en un principio habían querido contratar a Harry Partch para ocuparse de la partitura. Inicialmente los Barron fueron llamados solo para hacer alrededor de veinte minutos de efectos sonoros. Cuando los productores escucharon la muestra para el arreglo inicial, se les asigno una hora con diez minutos del resto del film. El estudio pretendió trasladar a la pareja a Hollywood donde la mayoría de los arreglos del film eran producidos en ese tiempo. Pero la pareja no se movería, llevándose el trabajo a su estudio de Nueva York. La música y los efectos sonoros enloquecieron a la audiencia. Durante el preestreno de la película cuando los sonidos de la nave espacial aterrizaba en Altair IV resonaron en la sala, la audiencia rompió en un aplauso espontáneo.
Mas tarde, los Barron le entregaron su impactante creación auditiva a GNP Crescendo records para su distribucion. GNP habia demostrado tener experiencia en producción y marketing de bandas de sonido para peliculas de ciencia ficcion y el productor ejecutivo Neil Norman habia proclamado la película (y la banda de sonido) sus favoritas.
Pero no todos estaban felices con el suceso. Louis y Bebe no pertenecían al Sindicato de Músicos (Musician's Union). Los creditos de pantalla originales, que como era de suponerse, decian "Electronic Music by Louis and Bebe Barron", fueron cambiados a ultimo momento por una ley contractual con la American Federation of Musicians. En virtud del convenio la palabra musica debio ser quitada. Los Barron fueron acreditados con "Electronic Tonalities". Por no estar sindicalizados a la union, el film no fue considerado para un Oscar a las categorias de banda de sonido, o efectos especiales.
Trabajos más recientes
El “Impacto Real” de la contribución de los Barron sólo puede ser comprendido cuando uno entiende que ellos aún no sabían como llamar a sus creaciones. Fue John Cage, trabajando con los Barron en su estudio en su primeros trabajos electrónicos, quien los convenció de que era "música".
El sindicato de músicos forzó a la MGM a titular la banda musical de Forbidden Planet como "tonalidades electrónicas", no "música". Viéndolo como un mal indicio, lo utilizaron como excusa para negarles membresía en los '50; la principal preocupación del sindicato se centró en la perdida de trabajos por parte de los intérpretes y no el medio mismo. Como resultado, los Barron nunca obtuvieron otro contrato en Hollywood. Con el pasar de los años los Barron no le siguieron el paso a la tecnología, y se contentaron con hacer su música de la manera que lo habían hecho siempre.
Curiosamente, la tecnología digital moderna se esfuerza por imitar hoy los ricos sonidos de esos viejos circuitos análogicos. El último trabajo de Bebe, "Mixed Emotions" (2000), que incluye material crudo adquirido en el Estudio de la Universidad de California Santa Barbara, suena admirablemente parecido a la clásica "marca" del material de los Barron.
En 1962, los Barron se transladaron a Los Angeles y aunque se divorciaron en 1970, continuaron componiendo juntos hasta la muerte de Louis en 1989.
Bebe Barron fue la primera secretaria de la "Society for Electro-Acoustic Music in the United States" desde 1985 hasta 1987.
En el 2000 fue invitada por la Universidad de California Santa Barbara para crear una nueva obra usando lo último en tecnología de generación de sonido. Desde octubre hasta principios de noviembre del 2000 Bebe realizó toda la composición de dicha obra en el estudio de Jane Brockman en Santa Mónica, siendo Brockman la ingeniera de grabación. Los sonidos allí generados fueron entonces importados a Digital Performer en la Mac y organizados para crear el trabajo final de Bebe, "Mixed Emotions"
Bebe Barron volvió a casarse en 1975, Louis murió en 1989 y Bebe murió el 20 de abril del 2008.
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Manifiesto del contrapunto sonoro
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual. El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
Electronic Labyrinth THX 1138 4EB es un cortometraje en 16 mm dirigido por George Lucas en el año 1967, cuando aun era estudiante de cine en la University of Southern California (USC).
El corto, con música de los Yardbirds , y una duración de 15 minutos y 10 segundos, le valió el primer premio del Festival Nacional de Estudiantes de Cine 1967-68, y la Warner Brothers le otorgo una beca para participar del rodaje de El valle del arco iris, donde conoce a Francis Ford Coppola, con quien casi inmediatamente, fundaría la productora American Zoetrope.
En 1963, Ron Grainer fue llamado a componer la melodía para el tema de la serie Doctor Who que comenzaría a finales de aquel año. Como miembro del BBC's Radiophonic Workshop, Delia Derbyshire fue quien desarrollo los arreglos escritos por Grainer para la versión que finalmente fue usada para la presentación del show.
