200 Moteles fue filmada en 1970 en los famosos estudios Pinewood, en las afueras de Londres, durante siete días en jornadas de 8 horas. El montaje demandó once días de 10 horas cada uno. Del guión original, sólo un tercio llegó a registrarse.
Fue el primer film en la historia en ser grabado en VIDEO TAPE y luego transferido a celuloide Technicolor de 35mm (como un film convencional). Según el propio Zappa: "definió el estándar de las técnicas más avanzadas de vídeo de su momento".
La música fue compuesta durante 5 años mayormente en habitaciones de hoteles y moteles (de ahí el título) en medio de las giras, y se grabó en vivo durante la filmación (excepto "Penis Dimension").
La película y el disco doble (2-LPs) fueron editadas por United Artists.
El costo total del film fue de us$ 679.000 (dólares norteamericanos). Los másters originales fueron vendidos como cinta usada en us$ 4.000 para "achicar el presupuesto" por el productor Jerry Goode. De esta manera se perdió el máster y todas las imágenes que habían quedado inéditas.
“Pajarracos y pajaritos es la bisagra perfecta que articula el fin de la primera etapa naturalista pasoliniana con su posterior evolución hacia la metáfora. Algunos de sus elementos son todavía neorrealistas: el contexto social del recorrido de los dos protagonistas, su figuración pequeño-burguesa y, sobre todo, la nítida referencia rosselliniana del episodio narrado por el cuervo acerca de la evangelización de halcones y gorriones en manos de franciscanos. Sin embargo, la primera gran variante que este film contiene respecto a los anteriores, es la sustitución de la narración realista por su carácter de fábula. Así, el film se transforma en una fábula sobre el adoctrinamiento ideológico en función de las dos tendencias mayoritarias en Italia: el cristianismo y el marxismo” (Esteve Riambau).
"... Nunca antes había escogido como tema para una película un sujeto tan difícil: la crisis del marxismo de la Resistencia y de los años cincuenta, poéticamente situada antes de la muerte de Togliatti, experimentada y vivida desde el interior, por un marxista que sin embargo no está dispuesto a creer que el marxismo haya terminado (el buen cuervo dice: "Yo no lloro por el final de mis ideas, porque seguramente vendrá otro que empuñará mi bandera y la sostendrá! Yo lloro por mí...". (Pier Paolo Pasolini)
«La mayor dificultad con la que me he encontrado ha sido la de representar la violencia de la realidad. Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos.» (MichelangeloAntonioni en el Corriere della Sera, 12 de febrero de 1982.)
BLOWUP es un film íntimamente ligado al tiempo en el que fue hecho: Londres, mediados de los 60, basado en un cuento de Julio Cortázar que cuestiona el poder de la veracidad de la imagen a través de la historia de un fotógrafo que asegura poder resolver el enigma de un crimen a partir del análisis de una serie de fotografías que él había realizado y que amplía en sucesivos “blow-ups”.
... en una de las mejores escenas del film, la mirada fría de la cámara revela cómo funciona la maquinaria de reproducción del espectáculo, en este caso de rock. Se trata de un recital de los Yardbirds en un pub con JeffBeck, un jovencísimoJimmyPage y el cantante KeithRelf. La más importante banda blusera inglesa, en la que había tocado EricClapton, aparece en el film en reemplazo de los TheWho, quienes finalmente no pudieron actuar. De todos modos, Antonioni le pidió a JeffBeck que rompiera la guitarra como Pete Townshend, mientras uno de los plomos comenta “otra vez,” como si aquello que quiere mostrarse como un acto de furia espontánea fuera, en realidad, un acto tan burocrático como teclear una máquina de escribir en una oficina... La escena, filmada con la frialdad habitual en Antonioni, recorre al público como si se tratara de un documental sobre un museo: allí se ve a la mujer que imita el estilo de BrigitteBardot y el hombre que copia descaradamente a James Brown, todas reproducciones de un universo en el que el aura proviene del mundo del espectáculo. La puesta en escena también subraya el movimiento desenfrenado de los músicos en el escenario y la abulia de los espectadores. Finalmente, cuando JeffBeck rompe su instrumento y arroja al público el mango de su guitarra destrozada, se produce el único momento de euforia entre los asistentes. En una lucha frenética, es finalmente el protagonista quien logra huir con el tan ansiado trofeo. Una vez que está afuera del recital, Hemmings tira en la calle el mango de la guitarra que, fuera de contexto, pierde todo su valor (su aura). Blow-up en esa escena analiza una de las producciones de aura más importante de esos años: la de la música de rock que continúa hasta el día de hoy... Fragmento del articulo: "Mirada del ángel sobre Londres (acerca de Blow-up de MichelangeloAntonioni)" de GonzaloAguilar.
Podría resultar desconcertante y, sobre todo, de montaje gratuito la larga duración de algunas escenas. Sin embargo, todas ellas tienen un propósito común: alterar la realidad. Así, tanto la estética y el sonido —música en directo o tocadiscos— como la frivolidad de ciertos gestos contribuyen a poner de relieve un ambiente en el que se confunde lo real y lo no real, la percepción alterada.
"El asfalto", "NN23" y "El transplante" son capitulos emblematicos de la serie de terror "Historias para no dormir" de la Television Española, que su realizador, Narciso Ibañez Serrador, prefiere definir como: "Historias para pensar"... "Programas con mas ambicion que el resto de sus compañeros de seie... Programas que nos sirven como valvulas de escape, a la par que como experimentacion, como intentos de busqueda de formas de hacer nuevas...(cosas) en television, y por supuesto, diferentes a las de nuestros habituales programas..."
"El Transplante". "... El transplante... es un programa ambicioso de forma, y extraño de contar... Su objetivo... no es el de satirizar ni criticar las ultimas magnificas conquistas de la cirugia... el proposito de "El transplante" es el de defender al individuo contra la masificacion, el de defender al Hombre Unidad que intenta destacar sobre el hombre cordero, sobre el rebaño humano..."
Sinopsis: En el futuro, los tranplantes de partes del cuerpo son una realidad social muy arraigada. Un hombre rechaza de plano los transplantes de órganos porque cree que de esa manera conserva su integridad. "Gilda Stroheim" o La Gran Bomba Sexy del Cine: es un fragmento de "El transplante" donde se cuenta como un muy importante estudio cinematografico busca crear a la estrella perfecta, armandola por partes, al modo de un monstruo de Frankenstein, que adquiere una ideosincracia propia, no tan "correcta", ni tan glamorosa, como se esperaba.
Bajo su identidad de Luis Peñafiel, Ibáñez Serrador se encarga de elaborar los guiones para una nueva serie de televisión de corte episódico que se titulará "Historias para no dormir". En ella se contemplan fundamentalmente los géneros de terror y de ciencia ficción. Como particularidad muy importante hay que destacar que el público tiene acceso a grandes autores, pues la mayoría de los episodios son adaptaciones de relatos muy conocidos para los aficionados al género.
La serie comienza a emitirse en 1965 con la emisión del capítulo El extraño sr. Killerman. Durante toda su duración, que se extendería hasta 1974, se hacen versiones de relatos escritos por Ray Bradbury, Carlos Buiza, Henry James, Arthur C. Clarke, Edgar Allan Poe o guiones originales del propio Ibáñez en su personalidad de Luis Peñafiel.
Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador: Uruguayo, hijo de Narciso Ibáñez Menta, actor de cine, teatro y TV, director, productor guionista de cine, teatro y televisión, Ex-Director de TVE. Narciso decìa que el mejor guionista que haya tenido ha sido su hijo. Trabajaron juntos en múltiples obras cinematográficas y televisivas: “El asfalto”, “Obras maestras del terror”, “El fantasma de la ópera”, “El televisor”, “El extraño caso del sr. Valdemar”, “El último reloj”, “NN 23”, “El trasplante”, etc.
Narciso Ibáñez Menta: Español, actor de radioteatro, teatro, cine y TV, maquillador, escritor y director de teatro y guionista de cine. Protagonizó más de 20 películas, 100 programas de televisión y más de 200 obras de teatro en Argentina, España y el resto del mundo. Se auto-caracterizó en decenas de personajes diferentes.
Andrzej Wajda (Polonia 1926) se unió a la resistencia contra el nazismo a los 16 años, tras lo que estudió pintura en Cracovia y cine en la Escuela de Cine y Teatro de Lodz. Sus primeras películas forman una trilogía en la que se muestran las tensiones y esperanzas de una nueva Polonia que emerge de las ruinas de la II Guerra Mundial para posteriormente seguir tratando la creciente agitación política de su país y el nacimiento del sindicato Solidarnosc de Lech Walesa. Las películas de Wajda ofrecen una elocuente narración de la historia polaca de posguerra, abordando los problemas morales que desencadena el conflicto entre la elección individual y la acción política.
"...En esos días terminé el rodaje de la película de ciencia-ficción. Cuando la estrenaron, en ese recinto siniestro llamado Cinemateca, no asistí en presencia física, pero desdoblado y desde el astral procuré escuchar los comentarios. - "la Película más loca del año"- dijeron algunos, pero nadie comprendió el asunto del arquitecto con su Estructura-funcional-para-Encontrarse-uno-Mismo. Todo el mundo se rió a carcajadas y al parecer, los espectadores se divirtieron mucho, de lo lindo; mi intención no había sido realizar un film cómico, pero así resultó y eso era el éxito. Nunca más supe de "Efpeum", quedó en manos de los productores que la habrán enlatado y la tendrán debajo de un escritorio como hacen todos los negociantes en películas por estos lados del Atlántico..." Mauricio Odremán Nieto. "El Día en que todo haga Paff". 1973
EFPEUM significa "Estructura Funcional para Encontrarse uno Mismo". Esta Película puede ser considerada como una Joya vanguardista del Cine Venezolano, ya que aborda temas poco explorados en Venezuela, como el ocultismo y el orientalismo desde una óptica -que transita entre el género Fantástico y la Ciencia Ficción, inclusive- Describiendo el recorrido de sus personajes con el humor que caracterizó la obra literaria, pictórica y cinematográfica de este autor. Puede ser catalogada como una obra psicodélica, incluso al descubrir la afinidad del creador con el género fantástico en sus relatos, y sus encuentros con Artistas Venezolanos como Rolando Peña, o el Americano Andy Warhol... Sin embargo, me atrevo a sugerir que este film intenta rescatar el espíritu sincrético del Surrealismo trasladado hasta Latinoamérica a través de las obras de autores como Leonora Carrington, en la Narrativa y la Pintura, o Luís Buñuel en la Cinematografía. (Autor del comentario: Jesús Odreman)
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Manifiesto del contrapunto sonoro
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual. El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
