Una "... historia del ascenso a la fama de un típico cantante nuevaolero de los años 60, y como se lo construye mediáticamente con la ayuda de los medios y la comercialidad de la cosa"...
Luego de realizar dos largometrajes emblemáticos de la llamada Generación del 60 (Los jóvenes viejos y Los inconstantes), el director argentino Rodolfo Kuhn (1934-1987) conoció al poeta Francisco “Paco” Urondo y al humorista Carlos Peralta (uno de los creadores de la revista Tía Vicenta) y escribió con ellos Pajarito Gómez, el primer film argentino que se atrevió a atacar directamente a la sociedad de consumo. El catalizador fue la figura de un cantante “nuevaolero” modelado sin disimulos sobre Palito Ortega, que en 1965 se encontraba en el apogeo de su fama.
Todos los recursos formales del film están puestos en función de la sátira, que empieza con el joven cantante y el negocio que lo sostiene, pero se extiende hacia los medios masivos de comunicación: las revistas, las fotonovelas, la radio y sobre todo la TV, medio que Kuhn conocía a fondo y sobre el que ironizaba desde su primer film. El relato rompe con la forma narrativa convencional y acumula episodios sobre la vida cotidiana del ídolo y su entorno, adoptando la forma específica de cada medio de comunicación.
Parte esencial de la eficacia del film es la precisión y agudeza con que los músicos Oscar y Jorge López Ruiz imitaron el tipo de canciones pop del período. La escena final, que oscila entre el surrealismo y la desesperación, se cuenta entre las más conmovedoras de la historia del cine argentino.
Tambien les recomendamos la Reseña que hizo de la Pelicula Martha Silva que pueden ver aqui.
Marcianos es un dibujo animado que reseña la historia de la Deuda Externa argentina y fue elaborado por el Museo de la Deuda Externa de La Facultad de Ciencias Economicas de la Universidad de Buenos Aires en conjunto con el canal Encuentro y la TV Pública. El mismo será difundido por canal Encuentro todos los martes a partir del 19 de abril a las 22:30 horas y sus repeticiones.
La serie consta de 6 capítulos de 25 minutos cada uno y se aborda en ella las peripecias de un grupo de investigación extraterrestre que llega al planeta Tierra en el cuarto milenio. La Humanidad ha desaparecido como especie después de una hecatombe nuclear y los investigadores deben recurrir a una brecha espacio-temporal para abducir individuos que puedan explicarles lo ocurrido. En el territorio que ocupaba Argentina, un economista tratará de ilustrarlos acerca de uno de los mayores exponentes de la voluntad de auto exterminio: la Deuda Externa.
Este dibujo animado es la adaptación para televisión de una colección de cuatro cómics sobre el análisis del endeudamiento público que editó la Facultad de Ciencias Económicas y distribuye gratuitamente a entidades educativas.
A partir del 2006, el Museo transformó al lenguaje del comic toda la historia del endeudamiento externo argentino. Hicieron una primera iniciativo con voluntarios del museo y con un grupo de dibujantes que se llama "El dragón de Humahuaca".
La historieta está basada en el libro "La deuda externa explicada a todos" de Alfredo Eric Calcagno y Eric Calcagno.
Se comunica a la población que la Junta de Comandantes Generales ha resuelto que sea reprimido con la pena de reclusión por tiempo indeterminado el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare comunicados o imágenes provenientes o atribuidas a asociaciones ilícitas o personas o grupos notoriamente dedicados a actividades subversivas o al terrorismo. Será reprimido con reclusión de hasta diez años, el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o imágenes, con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar las actividades de las Fuerzas Armadas, de Seguridad o Policiales.
El sábado 9 de agosto de 1975, hace treinta y cuatro años, Jorge Andrés publicó en La Opinión su crítica del esperpéntico estreno local de Agitor Lucens V, con música interpretada en vivo por el grupo Arco Iris y coreografía de Oscar Aráiz.
Según lo revela el estreno de “Agitor Lucens V” por Arco Iris El rock argentino se ha muerto aburrido y en silencio...
Escribe Jorge H. Andrés
"Sin que nadie lo llorara, el rock argentino se murió plácidamente de aburrimiento. Aquella corriente creativa que a fines de la década pasada se insinuaba como un movimiento popular comparable al del tango en los años 40, fue incapaz de fijarse metas estéticas y temáticas concretas y terminó diluyéndose entre el convencionalismo y la pretensión. La música progresiva nacional falleció pura e ignorante como un chico. El único, inolvidable rasgo que llegó a definir fue su simpatía tierna y ruidosa. Con tiempo para crecer es probable que hubiera sido sensual, fantasiosa y con ansias de cambios profundos, pero clauidicó antes, cuando había roto todos los vidrios sin lograr abrir la ventana. Si se lo piensa en la perspectiva de otros países, el rock nativo no alcanzó altas cumbres artísticas pero tampoco se manchó con la decadente espectacularidad que caracteriza al género actualmente. En el país, quienes iniciaron este tipo de música fueron pobres de parafernalia electrónica pero muy imaginativos para transmitir con sinceridad, lirismo y humor el sentimiento de una generación. De toda esta gente, como Moris, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Claudio Gabis, Alejandro Medina, Spinetta, Del Guercio, Molinari, Javier Martínez, Pinchevsky, Rodolfo García o Billy Bond, los que no optaron por el exilio, andan por ahí, vagando en sus delirios particulares o en la rutina del ejecutante profesional. Por inocencia, vergüenza o apatía, el rock se agotó en Buenos Aires sin intentar la etapa del show y el disfraz, muy comunes en cualquier parte. La solitaria y honorable excepción fue la ejecución en vivo de la obra La Biblia en el cine Gran Rex, hace justamente un año, un hecho que por su solvente gigantismo hizo pensar a este cronista que el género crecía saludablemente (La Opinión, 3 de agosto de 1974) cuando lo que en realidad ocurría es que estaba dando, impotente y gastado, una gran fiesta de despedida. El martes a la noche, en la misma sala de la calle Corrientes, se presentó Agitor Lucens V, un “concierto-ballet” de Gustavo Santaolalla interpretado por el conjunto Arco Iris y bailado por el elenco de Oscar Aráiz, el mismo que hace poco tiempo estrenó la obra en Francia pero con la parte musical grabada. No conforta asistir a este espectáculo, que se repite el lunes y martes próximo. Es música de ínfimo nivel, plagada de lugares comunes, ejecutada con crudeza y exhibicionismo y repleta de una poesía de vulgar intención profética. Y pretenciosa, que es el más difícil de perdonar de todos los defectos..."
"...Es la vieja estrategia de Arco Iris, cuarteto surgido en 1969, el momento culminante del rock porteño y que juiciosamente se construyó una falsa imagen de conjunto inquieto y profundo que lo convirtió en el número predilecto de público y organizaciones que habitualmente detestan la música popular. De acuerdo con un bien diagramado plan, estrenaron suite tras suite y cantata tras cantata, probando todas las recetas del oportunismo y rodeándose de una ideología mística puntualmente comentada por todas las revistas especializadas en intimidades del negocio del espectáculo. Agitor Lucens V es coherente con esa trayectoria. Una estirada hora y media de música con ocasionales partes cantadas y que viene a ser algo así como la anticipación de una utopía sideral, a pesar de que también se incluye un himno de énfasis guerrero y un Salmo a Cristo frente al cual la Misa Criolla de Ariel Ramírez suena como el mejor Mozart. Estilísticamente la obra es un refrito simplificado de todo lo que está de moda dentro del rock y jazz de la actualidad. Hay menos folklore andino que en la producción previa de Gustavo Santaolalla, que es el principal compositor y solista del conjunto, pero sí un prominente empleo del sintetizador y de preciosismos de percusión. El aporte de Oscar Aráiz se limita a ilustrar una tercera parte de los capítulos de Agitor. La tarea tiene la decorativa eficacia característica de este coreógrafo pero el material es muy poco estimulante y no hay grandes ideas planteadas sobre el escenario, apenas una vistosa antología de movimientos y diagramas vistos otras veces pero que son un buen pretexto para evadirse de la infernal vulgaridad del acompañamiento musical."
Imperdible la nota completa de Diego Fischerman: "Un Modelo", de la cual esta critica es un extracto.
Arco Iris - Oscar Araiz Agitor Lucens V corrientes 857 cine gran rex Julio-Agosto 1975
Primera Parte: Principe del alba Las luces eternas Intro, la nave madre Lucero andino Vientos celestiales Si el señor me dio estas manos Bas - bus El regreso del pájaro dorado
Segunda Parte: La nave madre El Arcangel Miguel Agitor Sendero de Marcahuasi Paraíso sideral Un tiempo y tiempos y la mitad de un tiempo Lucens V Las huestes de Orion Salmo a Cristo, el sublime peregrino
En las sombras profundas del cuarto alguien da dos pasos. O no los da y es simplemente el movimiento de la luz que entra por la ventana la que alcanza su rostro. De pronto, algo se nos revela: hay algo en la forma en que la luz acaricia ese cuerpo, en ese encuentro único de la luz y un gesto, en esa unidad ferozmente real, que nos conmueve. Ahora, la luz se mueve nuevamente y las sombras avanzan. Pero ya ese hueco espeso al que ha huido el cuerpo (la película) no podrá ser nunca más un espacio vacío. Porque hay algo ahí que nos atañe, simple, misteriosamente.
Cuándo me preguntan qué hay de común en El árbol, La orilla que se abisma y La madre, lo primero que respondo es: el trabajo con la luz natural.
Creo que la luz nos vincula emocionalmente con el mundo. Con Diego Poleri (fotógrafo de El árbol y La madre) y con Luis Cámara (fotógrafo de La orilla que se abisma) desarrollamos el arte de la espera, hicimos propia la intención de Juan L. Ortiz de “ver el color más allá del color”.
Alguna vez nos dijo el poeta Jorge Calvetti, hablando de su Maimará natal: “Es muy importante para mí, no sólo el paisaje, los árboles, la vieja casa. Es muy importante el aire, lo que no se ve, pero se siente. Es muy importante para un hombre sensible el regresar, el volver. El secreto está en mirar. Uno vuelve, muchos vuelven, y están contentos con el paisaje que se ve. Yo estoy contento con el paisaje que no se ve, con la conmoción que significa pensar en los días vividos, resplandecientes como joyas”.
Estamos convencidos de que la potencia no está en lo que la luz visibiliza, en lo espectacular, sino en lo hondamente íntimo, en la relación dinámica de lo visible y lo invisible, en la construcción, en fin, de una poética de la sugerencia.
Gustavo Fontan.
LA ORILLA QUE SE ABISMA está planteada como un viaje, un recorrido por un río. Como los ríos, como todo viaje, la película tiene meandros, pequeños cauces, desvíos y momentos de descanso. El film es un “diálogo” con la poética del escritor entrerriano Juan L. Ortiz, y parte de algunos interrogantes: ¿Será posible mirar y mirar, y mirar, y llegar hasta el sentido del río más allá del río? ¿Será posible mirar el paisaje hasta descubrir las dimensiones de lo que lo trasciende, es decir, lo abisma?
"...La orilla que se abisma prescinde por completo de la narración tradicional y, en su minucioso y por momentos fascinante trabajo sobre el sonido, la imagen y el encuadre (desde una tormenta hasta los reflejos en el agua, pasando por las sombras o tomas casi surrealistas elaboradas apelando incluso al fuera de foco), construye un universo que sintoniza con la obra de Juanele, a quien en la segunda mitad apenas se lo ve en unos pocos fragmentos tomados de un documental de 1976 y se lo escucha recitando uno de sus poemas..."
Gustavo Fontán nació en Banfield, Provincia de Buenos Aires, en 1960. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires y Realización Cinematográfica en el CERC (hoy ENERC). En 1990 publicó Los días vacíos (cuentos) y en 1993 La voz del sospechoso (cuentos) Varios de sus trabajos cinematográficos están vinculados a escritores: Marechal o la batalla de los ángeles, Canto del cisne (Jacobo Fijman), El paisaje invisible (Jorge Calvetti), La orilla que se abisma (Juan L. Ortiz) En 2003 se estrenó su largometraje Donde cae el sol y en 2007 el largometraje El árbol, que ha sido invitado a más de veinte festivales en distintos lugares del mundo.
Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.
"Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo: y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan - como suele ocurrir en las obras de Henry James o Kafka- de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad que esta sitiada por enemigos poderosos y defendida - no se sabe por qué- por un grupo de civiles (...). De modo que - lo repito- hemos intentado (no sé con qué fortuna) un nuevo tipo de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad, y que debe, sin embargo, ser aceptada por la imaginación de espectador."
Jorge Luis Borges.
Hugo Santiago rodó "Invasión" luego de haber sido durante siete años asistente de uno de los grandes del cine como Robert Bresson y de haber filmado dos elogiados cortos: "Los contrabandistas" y "Los taitas".
Durante la larga gestación de "Invasión", Santiago contó con un argumento original escrito a cuatro manos, entre Bioy Casares y Borges, mientras que éste participó luego de manera activa con el director en el armado del guión.
"Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya estaban en Los orilleros y en El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta", dice Oubiña en el libro Invasión: Borges/Bioy Casares/Santiago, en el que repasa también algunas influencias literarias y cinematográficas, como el film noir norteamericano de Josef von Sternberg, Fritz Lang y Raoul Walsh.
También se pueden advertir en este film retrofuturista con fotografía en blanco y negro a cargo del gran Ricardo Aronovich el influjo de la nouvelle vague francesa, de Macedonio Fernández y, claro, de "El Eternauta", de Héctor Germán Oesterheld. (La película también está ambientada en 1957.)
"Aquilea es Buenos Aires pero es Aquilea y es la Argentina pero es Aquilea."
Hugo Santiago.
Hugo Santiago: Radicado en Francia en 1959, fue asistente de dirección de Robert Bresson. Luego regresó a Buenos Aires para dirigir la mítica Invasión (1969), una auténtica película de culto para los cinéfilos argentinos. Escrita junto a Jorge Borges y Adolfo Bioy Casares, tiene como escenario a Aquilea, una ciudad sitiada, que remite de forma indudable a Buenos Aires. Con Olga Zubarry y Lautaro Murúa como protagonistas, cruza de forma vanguardista el policial negro con el género fantástico en un escenario futurista pero cercano. Después volvió a radicarse en Francia, donde rodó películas como Los otros (1974), también con guión compartido con Borges y Bioy Casares; y Écoute voir... (1979), con Catherine Deneuve. Con Las veredas de Saturno (1986), volvió al escenario de Aquilea, en una alegoría sobre la última dictadura que sufrió la Argentina. El guión fue escrito junto al escritor Juan José Saer. Luego filmó La gesta gibelina (1988) y El lobo de la costa oeste (2002).
Ricardo Aronovich: director de fotografía argentino. Realizó su mayor producción en Europa, haciendo la dirección de fotografía de gran parte de la filmografía de Alain Resnais, Miguel Littín, Costa Gravas, Hugo Santiago, Louis Malle, Ettore Scola y Costa Gavras. En Brasil trabajó junto a directores como Ruy Guerra y León Hirszman y contribuyó a crear la fotografía del cinema novo. Ademas, se desempeñó como director de la cátedra de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, y escribió en 1997 el libro "Exponer una historia". Aronovich reconoce que aparte de Nevsky y otros clásicos rusos fue influido por los expresionistas alemanes, el neorrealismo italiano y el cine inglés y un poco por la nouvelle vague francesa pero, aclara, no por el cine americano.
A partir del último Día Internacional de los Derechos Humanos, jueves 10 de diciembre, se inició el Proyecto “Comunicarnos”. Campaña argentina por el Derecho a la Comunicación. El objetivo de este proyecto es promover la formación de la ciudadanía sobre el Derecho a la Comunicación y estimular su compromiso y participación para hacer efectivo su cumplimiento como uno de los Derechos Humanos fundamentales para la Democracia. El Derecho a la Comunicación implica la garantía de la participación democrática, el ejercicio de la ciudadanía, la pluralidad y la igualdad de oportunidades en el acceso equitativo y la producción colectiva de conocimiento.
En 1965, Astor Piazzolla y Jorge Luis Borges se unieron para crear juntos “El tango”, un disco en el que participaron el Quinteto de Piazzolla, Edmundo Rivero y Luis Medina Castro. El disco incluyó varias milongas y tangos compuestos sobre poemas recientes del escritor argentino, en su mayoría publicados en su libro de poemas Para las seis cuerdas. Se agregaron a la lista otros tres: “El Tango”, “Oda íntima a Buenos Aires” y “Alguien le dice al tango”, este último incluido en la primera edición de Para las seis cuerdas pero excluido en la segunda. Casi todos los poemas elegidos remiten a la imagen tan recurrente en Borges del cuchillero. Se incluyó también una suite que Piazzolla había compuesto en 1960 inspirándose en su “Hombre de la esquina rosada” y que nunca había sido grabada. En general las letras se ciñen al texto de los poemas publicados por Borges. En otras ocasiones, hay diferencias, todas ellas consentidas o decididas por Borges, puesto que el escritor estuvo presente durante las grabaciones y se dice que solía llamar al maestro Piazzolla en medio de la noche para comentarle cambios que se le habían ocurrido para algún verso.
El escritor asistió a las grabaciones en los estudios de EMI Odeón. Según rescata Oscar López Ruiz, integrante del Quinteto, en el libro "Piazzolla loco, loco, loco", Astor se acercó en plena grabación a Borges para preguntarle por la interpretación de Edmundo Rivero. Con su humor irónico y punzante, el escritor respondió: "Sí,claro. Pero a mi me gustaba más como cantaba la chica", en referencia a la esposa de Piazzolla, que ni siquiera era intérprete. "Fue tal la explosión de carcajadas que los cristales de la sala de control casi se parten", comentó López Ruiz.
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Manifiesto del contrapunto sonoro
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual. El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
"Pajarito Gomez"
